Toelichting op de Johannes-Passion van Bach

      Geen reacties op Toelichting op de Johannes-Passion van Bach

‘Aan de hand van Johann en Johannes’

Toelichting op de Johannes Passion. 
Nummering conform Editie Peters (Rösler).
Overname is toegestaan onder bronvermelding: hansalderliesten.nl, 2024.
Voor een toelichting op de Matthäus-Passion: klik hier.

Ter inleiding

Elk jaar lijkt de lijdens- of passietijd sneller op de kersttijd te volgen. De klanken van de Christmas Carols en het Weihnachtsoratorium zijn nauwelijks weggestorven, of de Passies dienen zich alweer aan. Dit jaar heb ik me voorgenomen me in de Johannes Passion te verdiepen. Veel minder bekend dan de Matthaüs, maar niet minder mooi. De eerlijkheid gebiedt me te zeggen dat ik weinig van de Johannes Passion weet – ja, ik ken een paar delen uit de passie, waarbij het ‘Ruht wohl‘ (no. 67) mijn favoriet is. En ja, ik weet dat Bach ook bij deze Passie delen uit de wereldlijke cantates heeft gerecycled. De Johannes is korter en zou vooral intenser en krachtiger zijn dan de Matthaüs. Zou dat inderdaad zo zijn? Ik ben benieuwd. Bij wijze van luisterverslag zal ik de komende periode dit artikel aanvullen.

Johannes’ evangelie is andersoortig dan de andere evangeliën. Als een adelaar zweeft Johannes boven de gebeurtenissen. Hij plaatst brede accolades, zo grijpt hij aan het begin van zijn evangelie terug op het scheppingsverhaal. Keer op keer benadrukt Johannes de goddelijkheid en het koningschap – met dito heerlijkheid en majesteit – van Christus (De Koeijer, 2024). De zeven door Johannes beschreven wonderen als zeven tekenen (sēmeion) van Jezus’ goddelijkheid. Veertien maal een ‘Ik ben’-uitspraak (ego eimi); zevenmaal om eenvoudigweg Zijn aanwezigheid en nabijheid duidelijk te maken en zevenmaal om Zijn identiteit nader te openbaren. En dan de personages die we alleen bij Johannes tegenkomen: Nicodemus, de Kananese vrouw, Jozef van Arimathea, Thomas. Tot slot, het cruciale uur van Christus: waar Hij Zijn moeder terechtwijst in Kana omdat Zijn uur nog niet is aangebroken, blijkt uit Johannes’ relaas de kruisiging Zijn verhoging te zijn. Zou dit alles een rol spelen in Bachs vertolking van het lijdensverhaal?

Johannespassion: facts and figures

  • Bach voerde de Johannes Passion voor het eerst uit op 7 april 1724 (Goede Vrijdag; in de Nikolaikirche te Leipzig) – waarschijnlijk in 1727/8, 1732/8 en 1742/9 nogmaals
  • De Johannes Passion bestrijkt de hoofdstukken 18 en 19 van het Johannesevangelie; beginnend bij de gevangenneming van Jezus en eindigend met Jezus’ begrafenis.
  • De evangelietekst wordt gezongen door de tenor.
  • In de oorspronkelijke versie was ‘O Mensch, bewein dein Sünde groß’ het openingskoor; Bach verplaatste dit naar de Matthaüs, waar het de afsluiting van het eerste deel vormt.
  • In de oorspronkelijke versie was ‘Christe, du Lamm Gottes’ het slotkoor; Bach voegde dit stuk later bij Cantate 23 (‘Du wahrer Gott’).
  • ‘Johannes (…) laat eigenlijk geen pauzen in de tekst toe, zodat het er soms op lijkt of Bach zijn aria’s er met geweld bij in moest voegen’ (Vos, 1975).
  • De recitatieven worden door het orgel begeleid; uitzondering hierop vormen de woorden van Jezus – Bach schrijft voor dat hiervoor een andere klankkleur moet worden gebruikt.
  • Op twee plaatsen voegt Bach teksten uit het Mattheüsevangelie toe: (1) het wenen van Petrus na het kraaien van de haan (no. 18)  en (2) het scheuren van het voorhangsel in de tempel, de aardbeving, het splijten van de rotsen en de opstanding van doden na de dood van Christus (no. 61).
  • De Johannes Passion bevat twaalf koralen; Bach heeft nooit bedoeld dat de gemeente deze zou meezingen (harmonisatie en ligging van de koralen maakt dit veelal ook onmogelijk).
  • Typerend voor de Johannes Passion zijn de veertien zogenaamde turbae; felle, dramatische koortjes (‘schreeuwkoortjes’) waarin Bach expressie geeft aan de gevoelens van haatdragend volk, de huichelachtige Schriftgeleerden en Overpriesters, onverschillige soldaten en plagerige omstanders. Het betreft o.a. no 2, no. 5, no. 17, no. 23, no. 38, no. 42.
  • In de Johannes Passion komen vijf scènes aan de orde: de gevangenneming in de Hof van de Olijven (no. 1 – no. 9), het verhoor bij de Hogepriester (no. 10 – no. 21), de geseling bij Pilatus (no. 22 – no. 52), de kruisiging op Golgotha (no. 53 – no. 65) en de begrafenis in de tuin van Arimathea (no. 66 – no. 68). Elke scène wordt afgesloten met een koraal.

“[Bach] is als een CNN-reporter die je meeneemt naar (…) Golgotha. De personages met hun reflectieve aria’s versterken het effect van een nagespeeld verhaal. Het is alsof al wat wordt bezongen nu gebeurt, nu relevantie heeft. Dat is heel anders dan een Rembrandt of Van Gogh waar je toch met een zekere afstandelijke bewondering naar kijkt.” – Sir John Eliot Gardiner

1. [1] Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm (koor)

Het kan maar gelijk duidelijk zijn, moet Bach gedacht hebben: al in de eerste maat klinken de noten (E)S, D en G: weliswaar in een andere volgorde, maar bij Bach staat dit voor S(oli) D(eo) G(loria). Alleen God de eer. De toon is gezet. Hier geen oproep tot klagen, maar oproep tot lofprijzing. Een openingskoor dat rechtstreeks uit de hemel lijkt te komen. De dissonanten van de fluiten en hobo’s voorspellen weinig goeds; het staat in contrast met de majestueuze uitroepen ‘Herr’. De woorden doen sterk denken aan Psalm 8. De laatste regel van het slotkoraal sluit hier naadloos op aan: ‘Ich will dich preisen ewiglich!’ Het contrast in de tekst had niet groter gekund: ‘in der größten Niedrigkeit, verherrlicht worden bist’. Zwaar gehavend, vervloekt, veracht, maar toch is Christus Koning! Er zijn commentatoren die de Drie-eenheid in dit openingskoor terug horen komen: niet alleen in de drievoudige uitroep ‘Herr’ maar ook God in het standvastig kloppend continuo, Christus in de dissonanten van de fluiten en de hobo’s en de Geest in de wervelende zestiende noten (Van der Linden 2024). (Van Houten en Kasbergen willen ons nog doen geloven dat Bach in het openingskoor zijn sterfdatum op ingenieuze wijze heeft verwerkt; ik laat die suggestie graag voor hun rekening…)

2. [2a] Jesus ging mit seinen Jüngeren über den Bach Kidron (recitatief)

In de recitatieven geeft Bach niet zelden namen of plaatsen een speciaal accent; we horen Jezus de beek oversteken – let op de voorslag. Al is dat laatste afhankelijk van de solist; solisten bepalen in hoge mate de wijze waarop een recitatief wordt uitgevoerd, de begeleiding dient de solist(en) te volgen en dat kan betekenen dat dirigenten ervoor kiezen om de recitatieven niet te dirigeren. De evangelist wordt gezongen door een tenor. ‘… Fackeln, Lampen und mit Waffen’ klinkt onheilspellend – en dat is het ook. Judas komt niet met goede bedoelingen. Jezus weet echter wat Hem zal overkomen; een rustige notenrij zonder al te grote sprongen. Jezus doet een stap naar voren; soeverein en overtuigend (‘ging er hinaus’). Jezus is op weg naar Zijn verhoging!

3. [2b] Jesum, Jesum (koor)

De bende antwoordt kort en krachtig: ‘Jesum!’ Dat klinkt tweemaal en driemaal klinkt: ‘Jesum von Nazareth.’ Een opgehitste menigte (let op het tumultmotief; dixit Brandts Buys) die recht op hun doel afgaan.

4. [2c] Jesus spricht zu ihnen (recitatief)

In schril contrast met het voorgaande staat Jezus’ antwoord. Met twee kwartnoten spreekt Hij overtuigend: ‘Ich bin’s!’ Dat klinkt tweemaal, zo overtuigend dat het schier ongeloofwaardig is. Bach loopt er niet voor weg Judas af te schilderen als gemeen, stiekem, geniepig. Als Jezus opnieuw aangeeft dat Hij het is die ze zoeken, deinst de menigte terug en vallen ze op de grond (‘wichen sie zurücke und fielen zu Boden’). Jezus vraagt opnieuw naar wie ze op zoek zijn. De ironie van deze woorden klinkt in Bachs vertolking door.

5. [2d] Jesum, Jesum (koor)

Voor de tweede maal horen we het koor ‘Jesum, Jesum, Jesum von Nazareth’ scanderen – bijna zoals in het vorige koor [no. 3], maar met kleine verschillen, waarvan de as op ‘Nazareth’ in het oog springt. Het klinkt intimiderend en dat is het ook. De fluit ontbreekt, in tegenstelling tot no. 3 – bij Bach een symbool voor de zonde.

6. [2e] Jesus antwortete (recitatief)

Jezus antwoordt daarop dat Hij hen reeds heeft gezegd dat Hij het is, maar verzoekt de bende Zijn leerlingen te laten gaan – Jezus’ stem klinkt teder en pastoraal.

7. [3] O große Lieb’, o Lieb ohn alle Maße (koraal)

Een prachtig, ingetogen en ontroerend koraal. De gemeente houdt haar adem in: ‘O große Lieb’. De harmonisatie (G-moll) kent veel chromatiek: het duidt op grote emotionele betrokkenheid. De tekst, geschreven door Johann Heermann (1630), drukt intense emoties uit van liefde, verdriet en aanbidding jegens Jezus Christus. Opvallend is het opgewekte huppeltje van de alten bij ‘Freuden’ (Van der Linden 2024). De marteling (‘Marterstraße’) wordt door Bach uitgebeeld door de sopraan en bas dalende halve noten te laten zingen (‘Marter’).

8. [4] Auf daß das Wort erfüllet würde (recitatief)

Hier wordt de vervulling van de profetieën en het goddelijke plan dat zich ontvouwt te midden van Jezus’ lijden en dood bezongen. Christus klinkt vastberaden, Petrus slaat wild om zich heen. Het uittrekken van het zwaard (‘… ein Schwert, und zog es aus’) heeft Bach fraai vertolkt met een opklimmende notenrij (d- fis – a – c). Zo ook het slaan van Petrus (‘und schlug’): een behoorlijke sprong (a – fis); vergelijkbaar met de val (interval) van het oor (f – b). Het zwaard wordt ook weer diep weggestopt. Bach laat Christus tweemaal zingen ‘… den mir mein Vater gegeben hat’, met een schijnbaar open einde (A-gr).

9. [5] Dein Will’ gescheh’, Herr Gott, zugleich (koraal)

De gemeente bidt of zij het eens mag worden met God wil, om gehoorzaamheid in liefde en lijden en of dat alles dat tegen Gods wil strijdt, geweerd mag worden. De eerste regel is een zin uit het ‘Vater unser’ zoals dat ook in lutherse kringen gehanteerd werd. Luthers versie van het Onze Vader is veel uitgebreider dan de Nederlandse versie; zo staat Luther uitgebreid stil bij begrippen als lijden, schuld, geduld en gehoorzaamheid – wat we ook in dit koraal terug zien komen.

10. [6] Die Schar aber und der Oberhauptman (recitatief)

De tweede scène van Johannes’ lijdensverhaal: Jezus voor de Hogepriester. Opvallende ritmes onder ‘bunden ihn’ en ‘umbracht’. Gemeen en onheilspellend klinkt Kajafas advies aan de Joden (‘der den Juden riet’) dat het goed zou zijn (‘es wäre gut’) dat één mens voor het volk zou sterven. Of Kajafas overtuigd is van zijn eigen gelijk, is de vraag, de hoge noten doen anders vermoeden.

11. [7] Von den Stricken meiner Sünden mich zu entbinden (aria, alt)

Een rusteloze vergiffenisaria – waarin de vastgebonden Jezus wordt bezongen. ‘Om mij uit de boeien van mijn zonden los te maken, wordt mijn Heiland gebonden’, luidt de tekst. Zonden klinken laag. Loskomen (‘entbinden’) klinkt telkens tweemaal – blijkbaar is dat niet in een keer geregeld. Het loskomen heeft een notenbeweging van laag naar hoog en vice versa, met wisselende ritmes, op ‘[ent]bin[den]’ telkens een snel figuur (met uitzondering van de laatste maal dat het gezongen wordt). In de tweede regel, ‘Om mij van alle gezwellen van mijn slechtheid volledig te genezen, laat Hij zich verwonden’, wordt het ‘völlig zu heilen’ tweemaal na elkaar bezongen – parallel aan het ‘entbinden’. Even later staat ‘völlig’ zelfs vijfmaal in de schijnwerpers: de eerste tweemaal met een neergaande notenbeweging, de laatste keren met een opwaartse beweging. Dan volgt een meer uitgebreide herhaling van de eerste regel van de aria, waarbij in het slot de nadruk valt op ‘mich zu entbinden’: de laatste maal dat de alt dit zingt, blijven de snelle noten op ‘bin’ achterwege en krijgt het gebonden worden van de Heiland veel nadruk door een lange, laatste noot. Een rustig en repeterend basmotief begeleidt de alt en hobo’s – deze laatste raken verstrikt (de strik wordt aangetrokken!) in elkaars notenrij.

12. [8] Simon Petrus aber folgete Jesu nach (recitatief)

Een zeer kort recitatief waarin Petrus en ‘de andere leerling’ (‘und ein and’rer Jünger’) tegenover elkaar worden gezet. ‘De andere leerling’ is Johannes, die zichzelf in zijn evangelie verdekt opstelt, vaak door hem aangeduid als ‘de discipel die Jezus liefhad’ (cf. Joh. 13,23; 19,16; 21,7; 21,20) – de Vroege Kerk heeft zich altijd in hem (en Maria van Magdala) herkend. In dit recitatief krijgt ‘nach’ nadruk; het onopgeloste akkoord suggereert dat het navolgen niet compleet was.

13. [9] Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten (aria, sopraan)

Een wonderschone aria waarin het volgen van Christus wordt bezongen, als directe reactie op het voorgaande recitatief. Een zachte, lieflijke aria in een aangrijpend verhaal over lijden en schuld. De maatsoort (3/8) is uitgelegd als een verwijzing naar de Drie-eenheid, maar evenzeer als een nadere uitleg van het volgen: het volgen is vreugdevol, vol beweging, dansachtig. Een lichtvoetige vreugde, die correspondeert met de tekst van de aria: ‘mit freudigen Schritten‘. Opgaande en neergaande noten; de discipel wil Christus in alles volgen. De fluit volgt de solist met prachtige motiefjes. Opvallend is dat de eerste noten van de sopraan (f, bes, c, d, es) corresponderen met de noten uit het voorgaande recitatief (in het voorgaande recitatief hebben ze betrekking op Petrus, niet op Johannes), maar hier aanmerkelijk sneller. Johannes zweeft als een adelaar hoog en traag boven de geschiedenis, voor de gelovige is het volgen concreet, tastbaar, bewegend. De laatste zin, ‘An mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten’ (‘mij te trekken, te duwen, te vragen’), gaat gepaard met andersoortige ritmes, waar meer ernst en urgentie in doorklinkt. Het continuo lijkt af en toe uit de pas te lopen: volgen gaat met horten en stoten (Van der Linden 2024).

14. [10] Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt (recitatief)

Een lang recitatief, zeker in vergelijking met andere recitatieven uit de Johannes. De ene discipel (Johannes) volgt Jezus naar binnen, Petrus blijft buiten. Bach markeert subtiel het verschil tussen beide discipelen. Johannes meldt dat hij het is die Petrus naar binnen brengt, waarop een dienstmeisje (‘Türhüterin‘) aan Petrus vraagt of hij ook niet bij Jezus hoort. Zij klinkt even giechelig als geniepig, waarop Petrus resoluut antwoordt: ‘Ich bin’s nicht!’ Er is een kolenvuur aangemaakt door de knechten van de Hogepriester; het warmen van de handen is door Bach prachtig verbeeld, zichtbaar in de partituur, maar ook hoorbaar middels de evangelist. De Hogepriester bevraagt Jezus naar Zijn leerlingen en Zijn leer; Jezus antwoordt kalm en soeverein dat Hij altijd vrijuit gesproken heeft. Blijkbaar irriteert dit de Hogepriester en diens knechten; Jezus ontvangt een kinnebakslag (‘Backenstreich’) van een van hen – Bach geeft daar geen speciale aandacht aan in de muziek, iets dat hij later bij het wenen (Petrus) of geselen (Jezus) wel zal doen. Jezus’ reactie is niet minder soeverein: ‘Indien Ik kwalijk gesproken heb, betuig van het kwade; en indien wel, waarom slaat gij Mij?’ (SV)

15. [11] Wer hat dich so geschlagen (koraal; 2 coupletten)

Dit koraal is een antwoord op Jezus’ vraag: ‘Wie heeft mij geslagen?’ De gemeente zingt deemoedig en vol deelneming dat zij het is die Christus de striemen en wonden toebrengt. Zij is schuldig aan het kruislijden, terwijl Christus geheel onschuldig is, van misdaden weet Hij niets: ‘Von Missetaten weißt du nicht.’ Een contemplatief koraal dat tot zelfinzicht dwingt: ‘Ich, ich und meine Sünden, / Die sich wie Körnlein (…) Die haben dir erreget / Das Elend, das dich schläget.’ Het koraal kent een prachtige harmonisatie in de toonsoort A-groot.

16. [12a] Und Hannas sandte ihn gebunden zu dem Hohenpriester Kaiphas (recitatief)

De schoonvader van Kajafas, Annas, zendt Jezus naar Kajafas. Petrus warmt zich (‘wärmete sich’) ondertussen, in het verborgene, met lage noten, in de hoop dat niemand hem ziet.

17. [12b] Bist du nicht (koor)

Sopraan, alt, tenor en bas zingen door elkaar: ‘Bist du nicht?‘ Aan het einde van dit felle schreeuwkoor (Allegro!) blijkt waarvan ze Petrus eensgezind verdenken: een van Christus leerlingen te zijn (‘seiner Jünger einer’).

18. [12c] Er leugnete aber und sprach (recitatief; Joh. 25b- 27 en Matt. 26,75)

Ik ben het niet – op ‘nicht’ laat Bach de nadruk vallen. Een familielid van Malchus weet het zeker: Petrus was er zo-even ook bij in de tuin. Petrus loochent andermaal en dan kraait de haan: ná de verloochening. Vrijwel onmiddellijk (afhankelijk van de uitvoering, men kan kiezen om een breed arpeggio neer te zetten) wordt Petrus Christus’ woorden indachtig. ‘Jesu’ krijgt dezelfde hoge noten (2x g) als ‘andermal’ (3x g)- Bach legt hiermee een directe verbinding tussen het verloochenen en de voorspelling van Jezus. Vervolgens barst Petrus in een intens wenen uit; onwaarschijnlijk treffend door Bach geschilderd met noten. In de partituur is het schokken en snikken terug te zien, de chromatiek versterkt het dramatische karakter ervan en in de muziek zelf horen we het trage, schuldbewuste wenen. Bach herhaalt ‘weinete’ om zijn hoorders ervan te doordringen dat wat hier gebeurt ernstig is. In vergelijking met het recitatief ‘Da hub er an sich zu verfluchen und zo schwören’ uit de Matthäus geeft Bach hier meer ruimte aan het wenen van Petrus: dramatischer, langer, uitbundiger. Dat is in lijn met de eerder gemaakte opmerking over de vergelijking tussen de Matthäus en Johannes.

19. [13] Ach, mein Sinn (aria, tenor)

Een onrustige aria met een orkest in misère, opera-achtig. Door Bach in de tweede versie van de Johannes Passion geschrapt. Petrus wordt door de zonde gekweld, te horen aan de onvoorspelbare sprongen tussen de noten- hoog, laag, lang, kort, alles komt voorbij (het maakt het zingen van de aria een uitdaging voor de tenorsolist). Een rusteloze basfiguur op het metrum van een sarabande, waarbij het accent op de tweede tel valt (Van der Linden 2024). Er lijkt geen plaats om tot rust te komen, ‘Wo soll ich mich erquicken?’ De zonde grijpt diep in en maakt onrustig: ‘Und im Herzen / Steh’n die Schmerzen.’ Schuldbewust van de oorzaak luidt het slot: ‘… weil der Knecht den Herrn verleugnet hat’. Het ‘verleugnet’ krijgt uitgebreid de nadruk, veel beweging in het notenbeeld, met korte, lange en gepuncteerde noten (kwaad en zonde zijn niet op logica gestoeld), waarna de aria spoedig tot een einde komt.

20. [14] Petrus, der nicht denkt zurück (koraal)

Het eerste deel van het koraal gaat over Petrus. In het tweede deel vraagt de gelovige aan Christus om ook hem aan te kijken: ‘Jesu, blicke mich auch an.’ Jezus’ blik was bij Petrus naar binnengeslagen (‘Der doch auf ein’ ernsten Blick / Bitterlichen weinet’). Het eerste deel van de Johannes wordt afgesloten met een kalm koraal. Hier geen onrust. De gelovige bidt aan zijn eigen onrust over de zonde, of het ontbreken daarvan, voorbij – erop vertrouwend dat Jezus’ vriendelijke ogen hem zullen doen breken. Het koraal ‘Er nahm alles wohl in acht’ (no. 56) heeft dezelfde melodie.

TWEEDE DEEL (na de preek). Er kan voor gekozen worden een stilte te laten vallen  alvorens het stuk te vervolgen (Van der Linden 2024).

21. [15] Christus, der uns selig macht (koraal)

Na het eerste deel wordt de schijnwerper weer op Christus gericht – een scherpe tegenstelling tot het voorgaande. Hij heeft geen kwaad bedreven (‘Kein Bös’ hat begangen’). De weg van het lijden is in de Schrift voorzegt (‘Wie denn die Schrift saget‘). Het ‘gefangen’ en ‘fälschlich’ gaat gepaard met chromatiek in de begeleiding; Christus gaat de lijdensgang niet zonder emotie. Dezelfde melodie als no. 65.

22. [16a] Da führeten sie Jesum von Kaipha vor das Richthaus (recitatief)

De rol van Kajafas lijkt uitgespeeld (drie neergaande noten), het toneel verandert: we krijgen met Pilatus te maken. Deze reageert verbaasd op de Joodse bende. Hij klinkt onderkoeld, terwijl de Joden koken van woede en hem nauwelijks laten uitpraten. Volgens Govert Jan Bach, een verre nazaat van Johann Sebastian, is Bach in nergens in de passionen antisemitisch. Hoewel Bach zich strikt hield aan Luthers vertaling van het Nieuwe Testament, en hij een ‘genadeloos muzikaal beeld’ van de Joden geeft vanwege hun wandaden, wordt nergens een antisemitisch argument gebruikt.

23. [16b] Wäre dieser nicht ein Übeltäter (koor)

Een opruiend koor met stijgende toonladders: dit gaat naar een climax. In de reactie van de Joodse leidslieden klinkt woede door – ze schreeuwen door elkaar heen en proberen Pilatus te overtuigen. Bach laat de nadruk niet vallen op het feit dat zij Jezus als misdadiger zien (‘Übeltäter’), maar op ‘nicht’: de Joden gaan zonder meer uit van Jezus’ schuld, terwijl dat voor Pilatus nog niet vast staat. Dat je je nog afvraagt waarom we hier voor je staan! schreeuwen de Joden. Naast hulpeloze verlegenheid komt hier ook een hooghartig autoriteitsbesef naar boven (Bouma 1964). Dit is het eerste ‘Weg-met-Hem’-koor, zie ook no. 36 en no. 44; met overeenkomsten tussen het opruiende karakter en de door elkaar sprekende stemmen.

24. [16c] Da sprach Pilatus zu ihnen (recitatief)

Pilatus stemt erin toe, hij oogt iets minder kalm als zo-even, alsof hij aanvoelt dat hij zich hier zomaar van af kan maken.

25. [16d] Wir dürfen niemand töten (koor)

De joodse leidslieden geven blijk van hun dilemma: zij mógen niemand ter dood brengen, dus moet Pilatus met alle macht ervan overtuigd worden dat Jezus de dood verdiend heeft. Het is een wilde kakofonie van stemmen.

26. [16e] Auf daß erfüllet würde das Wort Jesu (recitatief)

‘Sterben‘ klinkt dramatisch – een voorzichtig kruismotief is in de partituur waarneembaar, een mooi voorbeeld van Augenmusik. Pilatus lijkt Jezus nauwelijks te kunnen uitspreken; neemt hij de onrust en woede van de Joden over? Het rijk (‘Reich’) van Jezus is niet van deze wereld: van een andere, namelijk hogere orde (let op de hoge e (2x!), de hoogste door de solist gezongen noot). Bijna net zo hoog is ‘Köning’, door Pilatus uitgesproken (d).

27. [17] Ach großer König (koraal, 2 coupletten)

Dezelfde melodie als no. 7. De gemeente reageert op de dialoog tussen Jezus en Pilatus: ‘… großer König…’ Het tweede couplet is een klacht en vraag tegelijk: ‘Wie kann ich dir denn deine Liebestaten / Im Werk erstatten?’

28. [18a] Da sprach Pilatus zu ihm (recitatief)

Opvallend in dit recitatief is dat ‘König’, gezongen door de bassolist (Jezus). Hij is gekomen om van de waarheid te getuigen – een centraal thema in het Johannesevangelie (cf. Jh. 3,11, 32; 8,14; 18,37) (Thompson 1964). Bach houdt ‘Wahrheit’, ‘zeugen’ en ‘meine Stimme’ dicht bij elkaar (let op de toevallige verhogingen). Pilatus ziet een uitweg: de gewoonte om tijdens het feest een gevangene los te laten. Hij lijkt niet overtuigd van het slagen van deze poging en de felle reactie van de joodse leidslieden laten zien dat Pilatus de plank misslaat.

29. [18b] Nicht diesen, sondern Barrabam (koor)

De leidslieden weten wel wat ze willen; overtuigd klinkt het: niet Jezus, maar Barabbas moet vrijgelaten worden. Viermaal klinkt ‘nicht diesen‘ en driemaal ‘Barrabam‘, alsof de keuze vóór Barabbas er vooral een tégen Jezus is.

30. [18c] Barrabas aber war ein Mörder (recitatief)

De verminderde kwint onder ‘Mörder’ is een diabolus in musica: een tritonus (interval van drie hele tonen; overmatige kwart) dat in de Middeleeuwen geassocieerd werd met de duivel.. Het recitatief duurt nauwelijks een halve minuut, maar aan de geseling (geißelte) die Jezus ondergaat, lijkt geen einde te komen. Een dramatisch notenbeeld met gepuncteerde figuren in de begeleiding. Ongenadig zwiepen de zweepslagen op Jezus neer.

31. [19] Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen (arioso, bas)

Een uiterst kalme arioso, gezongen door de bas. Een arioso is in vergelijking met een recitatief rijker wat betreft begeleiding. In een arioso ligt de nadruk meer op de tekst dan op de muziek (zoals in een aria het geval is). Het tempo (adagio) maakt het tot een verstilde meditatie: een omkering van de geseling van zo-even. De tekst is piëtistisch van aard: sober, terughoudend, vroom, nederig. ‘Du kannst viel süße Frucht von seiner Wermut brechen, / Drum sieh ohn Unterlaß auf ihn!’

32. [20] Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken (aria, tenor)

Wanneer we in ogenschouw nemen hoe Bach ‘Erwäge’ (bedenk!) weergeeft, dringt beter door waar het hem om te doen is: tweemaal een beweging van laag naar hoog, vervolgens een lichte schommeling en daarna een uitzonderlijk lange noot. We worden opgeroepen de diepere laag te zien van wat hier gebeurt: Jezus’ opengereten en bebloede rug (‘sein blutgefärbter Rücken’) is als de allermooiste regenboog (‘Der allerschönste Regenbogen’; dat een nog langer accent krijgt!). Na onze zondvloed – die van onze zonden – verschijnt Gods genade aan de hemel! De tekst van de aria drukt een diep medeleven uit met het lijden van Jezus, waarbij we worden aangemoedigd aandacht te besteden aan de bloedige wonden op Jezus’ rug. De langzame en bezwerende notenlijnen benadrukken de ernst van het lijden en moedigen aan tot inkeer en reflectie.

33. [21a] Und die Kriegsknechte flochten eine Krone von Dornen (recitatief)

Een kort recitatief waarin opvalt dat ‘Haupt‘ geen hoge noot krijgt. Wel zien (horen) we de soldaten Jezus het purperen kleed omdoen – het herstellingsteken in de bas verraadt dat ze beslist geen koning in Jezus zien, maar het spelletje spotkoning met Hem spelen. De evangelist klinkt bij ‘Purpurkleid’ verontwaardigd.

34. [21b] Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig (koor)

Alle koorstemmen werpen zich op Jezus: ‘Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig‘. Aanvankelijk door elkaar, om uiteindelijk samen te smelten: ‘könig’. Het ‘lieber’ ontbreekt in de tekst van het Johannesevangelie; oogmerk is hetzelfde: het smaden en lasteren van Jezus.

35. [21c] Und gaben ihm Backenstreiche (recitatief)

Het ‘Backenstreiche’ klinkt krachtig (afhankelijk van de uitvoering). Pilatus tobt wat af, gaat in en uit, maar kan niet anders dan concluderen: ‘… dass ich keine Schuld an ihm finde’. Pilatus drukt een diepe waarheid uit: Jezus is óók mens. Als dit niet binnenkomt! Met de grote intervallen probeert Bach de tegenstelling tussen het God-zijn en mens-zijn van Christus weer te geven. ‘Kom mens, ziet dé Mens’ (Hellenbroek, 1791, p. 443). ‘Ik beken: het snijdt mij door het hart, ik kan Hem zonder deernis niet aanzien.’ (Hellenbroek, 1791, p. 436)

36. [21d] Kreuzige, kreuzige! (koor)

Een dramatisch, hartverscheurend koor waarin het kruismotief goed te horen is (en in de muziek te zien: de lange noten op ‘kreuzige’ laten een kruis zien). Het lijdt geen twijfel wat het volk wenst: Jezus moet de dood in. Het tweede Weg-met-Hem-koor, zie no. 23 en no. 44.

37. [21e] Pilatus sprach zu ihnen (recitatief)

Pilatus geeft zich gewonnen. Ook in zijn ‘kreuziget‘ is een kruis te horen. Onder ‘Schuld’ geen begeleiding: in Hem is geen onrecht gevonden. De joden lijken niet onder de indruk en jagen blind hun doelen na.

38. [21f] Wir haben ein Gesetz (koor)

Hoe overtuigend klinkt dit fugatische koor? Als dit de wet moet zijn waar de Joden zich op moeten beroepen… Het klinkt even grimmig als schijnheilig. De wet waar de Joden naar verwijzen staat in Leviticus 24,16: wie de naam van God gelasterd heeft, moet gedood worden. De uitroepen van het koor flitsen als bliksemschichten langs de hemel

39. [21g] Da Pilatus das Wort hörete (recitiatief)

Heel bijzonder is dat Bach Pilatus’ uitspraak over diens macht (‘weissest du nicht, dass ich Macht (=D) habe’) met Jezus’ reactie: ‘Du hättest keine Macht über mich, wenn sie dir nicht wäre von oben (=D) herab gegeben’. Pilatus zoekt kalm – of is het radeloos (let op de grote intervallen!) – naar een mogelijkheid om Jezus los te laten, maar de slotnoten doen vermoeden dat dit onbegonnen werk is.

40. [22] Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn (koraal)

In dit Lutherse koraal (op de melodie van ‘Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt’) – op een centraal punt in het tweede deel van de Johannes Passion (een zogenaamd Herzstück) – klinkt de plaatsvervanging door: Christus in onze plaats. Hij gebonden opdat wij zouden ontbonden worden. Hij de straf, wij de vrede. Hij onze schuld, wij Zijn gerechtigheid. Zijn gevangenschap levert ons vrijheid op. ‘Dein Kerker ist der Gnadenthron.’

41. [23a] Die Jüden aber schrieen und sprachen (recitatief)

Een zeer kort recitatief, waaruit al wel duidelijk wordt dat wat de Joden zullen inbrengen, weinig goed is.

42. [23b] Lässest du diesen los (koor)

Het volk zingt door elkaar – opnieuw een fuga. Een huppeltje op ‘diesen‘: Jezus heeft voor het volk weinig betekenis, Hij is een voorbijganger van wie ze zo snel als mogelijk af willen. Ze proberen Pilatus te verleiden de vriendschap met de keizer (die in dit recitatief meer nadruk krijgt met lange noten) in te brengen.

43. [23c] Da Pilatus das Wort hörete, führete er Jesum heraus (recitatief; Joh. 19,13-14)

Pilatus voert Jezus naar buiten (= hoogste noot, A) en neemt plaats in de rechterstoel – Lithostrótos in het Grieks en Gábbatha in het Hebreeuws (of Syrisch). Het ‘Sehet‘ krijgt ook een hoge noot (= A). Als we de noten onder Pilatus’ uitspraak ‘Sehet, das ist euer König’ samenvoegen, ontstaat een kruis. Aan het kruis hangt een Koning! – een centraal thema in het Johannesevangelie. Johannes noemt niet alleen de plaats van de rechterstoel, maar ook het tijdstip (‘sechste Stunde‘): volgens Hellenbroek een heenwijzing naar het toekomstige oordeel als de allerhoogste Rechter zal oordelen. Dan geen stenen als ondergrond (wat Lithostrótos betekent), maar wolken (Hellenbroek 1791, p. 454-460).

44. [23d] Weg, weg mit dem, kreuzige ihn (koor)

Heel veel groter had het verschil tussen het snelle, spingerige ‘Weg, weg mit dem’ en het trage, emotionele ‘kreuzige ihn’ niet kunnen zijn. Meer naar het einde van het stuk krijgt ‘kreuzige’ meer reliëf door een uitgebreid melisme. Dit koor is het derde ‘Weg-met-Hem’-koor, na no. 23 en no. 36.

45. [23e] Spricht Pilatus zu ihnen (recitiatief; Joh. 19,15m)

Pilatus klinkt verbaasd: zal ik uw Koning (let op de hoge noot) kruisigen?! Onder de aankondiging van het antwoord van de overpriesters een dalende lijn:

46. [23f] Wir haben keinen König denn den Kaiser (koor)

De overpriesters zijn opvallend eensgezind; alle noten worden door alle stemmen van het koor tegelijk gezongen: ‘Wir haben keinen König denn den Kaiser.’ De nadruk valt op ‘Wir’, ze zijn overtuigd van hun zaak.

47. [23g] Da überantwortete er ihn (recitatief; Joh. 19,16-17)

Grote nadruk valt op ‘gekreuziget’. Bach laat de evangelist zo wijzen op de kern van dit gebeuren. Jezus gaat op weg (hinaus). Bijzonder is dat Bach in Golgatha het figuur van zo-even (gekreuziget) in miniatuur herhaalt.

48. [24] Eilt, ihr angefochtnen Seele (Aria, bas, met koor)

Een aansporing om ons te haasten (Eilt), maar waarheen? Met een snelle opklimmende of dalende notenrij (vaak meer dan een octaaf) accentueert Bach de ernst van de vraag. Het koor herhaalt de vraag – alsof de gemeente geen idee heeft. De vraag klinkt driemaal zonder begeleiding, met een stevig fermate. Hier geen retorica, maar radeloosheid. ‘Nach Golgatha!’ luidt het antwoord. Dat antwoord is aan het einde pas overtuigend: ‘zum Kreuzeshügel, / Eure Wohlfahrt blüht allda!’

49. [25a] Allda kreuzigten sie ihn (recitatief; Joh. 19:18-21a)

Op Golgotha kruisigen ze Jezus (‘kreuzigten sie ihn’) – een minimaal kruisfiguur is in de noten te zien (GES en DES vormen de verticale balk; C en F vormen de dwarsbalk). Pilatus schrijft haastig een aanduiding op het bordje; maar Bach houdt halt bij wát er geschreven staat. Tempo-aanduiding onder “Jesus von Nazareth, der Jüden König” is adagio: een langzaam, comfortabel tempo. Jezus is de Koning van de Joden, een centraal thema in het Johannesevangelie. Plechtige en lange akkoorden in de begeleiding om dit te onderstrepen. Hoewel ironisch bedoelt, bevat deze aanduiding een diepe waarheid, zoals vaker in het Johannesevangelie het geval is (3,14; 4,10; 8,24; 11,50-51 – HSV Studiebijbel).

50. [25b] Schreibe nicht: der Jüden König (koor)

Dit koor komt nagenoeg geheel overeen met no. 34 (‘Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig’), zij het dat de eerste maten en de tekst afwijkt. Opnieuw een spotkoor – maar hier richt het zich niet op Christus, maar op Pilatus. Jezus heeft gezegd dat Hij de Koning der Joden is, maar dat betekent volgens hen niet dat Hij dat ook daadwerkelijk ís. De nadruk valt op het niet schrijven (‘schreibe nicht’): het is hen een doorn in het oog dat Christus aangeduid zou worden als de Koning van de Joden. Juist in het Johannesevangelie komt het Koningschap van Christus naar voren, niet verwonderlijk dat juist dat hier bestreden wordt.

51. [25c] Pilatus antwortete (recitatief; Joh. 19,22a)

Pilatus is onvermurwbaar. Hij antwoordt (3x F) de joden. In het korte maar overtuigende antwoord van Pilatus is voor de spitsvondige lezer (en luisteraar) het kruismotief terug te vinden; cirkelend rond ‘ich geschrieben’: Bach accentueert Pilatus’ standvastigheid.

52. [26] In meines Herzens Grunde (koraal)

Alleen de koralen zijn al een reden om in de veertigdagentijd naar de uitvoering van de Matthaüs of Johannes Passion te gaan. Neem dit intieme koraal, als afsluiting van het bedrijf bij Pilatus. De gelovige (gemeente) bezingt hier de liefde tot Christus – tegen een gitzwarte achtergrond. In de tekst komen scherpe tegenstellingen naar voren (‘Kreuz’ – ‘fröhlich’, ‘Trost in meiner Not’ en ‘so milde’ tegenover ‘geblut’ zu Tod’). Een hoge zetting, terwijl gezongen wordt uit ‘In meines Herzens Grunde’. Een ontroerende harmonisatie aan het slot van het koraal; Jezus’ lijden en dood komt uit Zijn barmhartigheid voort…

53. [27a] Die Kriegsknechte aber (recitatief; Joh.19,23-24a)

Een nieuwe scène breekt aan: die van de kruisiging. De soldaten nemen de (onder)rok; door de evangelist met een relatief lage noot bezongen. De rok was van boven af (‘von oben an’; Bach zet er een hoge G onder) aan één stuk geweven.

54. [27b] Lasset uns den nicht zerteilen (koor)

De soldaten onder het kruis klinken dronken, uitgelaten, plagerig. Een hebberig fugatisch koortje, waarin het getouwtrek om de kleding treffend naar voren komt. Bach laat de soldaten dansen rond de kruispaal; voor hen is dit een feestje. Ze roepen, joelen, schreeuwen, dobbelen, loten (‘losen‘: in de muziek zie en hoor je de dobbelstenen rollen): het is een afzichtelijke vertoning – in schril contrast met bereidwilligheid van Christus om dit lijden te ondergaan. Ook wel het dobbelkoortje genoemd, wellicht de meest theatrale turbae in de Johannes Passion.

55. [27c] Auf daß erfüllet würde die Schrift (recitatief; Joh. 19,24m-27a)

Met de tempo-aanduiding adagio onderstreept Bach dat hier een oudtestamentische profetie in vervulling gaat: ‘Sie haben meine Kleider unter sich geteilet’ (cf. Psalm 22,19. De apostel Johannes – schrijver van het evangelie – staat er blijkbaar ook bij, zij het verdekt opgesteld. Johannes probeert in de tekst onzichtbaar te blijven en Bach gaat daarin mee: ‘den er lieb hatte’ – in tegenstelling tot Zijn moeder, Maria en Maria Magdalena (de laatste krijgt nog een licht huppeltje onder haar naam). Jezus spreekt heel pastoraal zijn moeder en Johannes aan. Zijn moeder, Maria, spreekt Hij aan met ‘Weib!’ – maar Bach laat dit niet afstandelijk klinken, integendeel. De noten onder ‘Siehe’ jegens Zijn moeder zijn een verminderde kwint, jegens Johannes een reine kwint. ‘Sohn’ jegens Maria eindigt hoog, ‘Mutter’ eindigt laag.

56. [28] Er nahm alles wohl in acht (koraal)

Een ontroerend hoogtepunt uit de Johannes Passion. De tekst van het koraal benadrukt Jezus’ aandacht voor zijn moeder en zijn zorg voor haar, zelfs te midden van Zijn eigen lijden en sterven. Uiterst teder heeft Bach Christus’ zorg voor Zijn moeder en discipel vertolkt: ‘… zo heeft Hij hen liefgehad tot het einde…’ (Joh. 13,1). De muziek weerspiegelt een ernstige maar liefdevolle sfeer, met een langzame en introspectieve melodie die de diepte van de emotie weergeeft. Het tweede deel van het koraal bevat een opvallende aansporing: wie God en de mensen liefheeft, behoeft niet bedroefd te zijn.  Het koraal heeft dezelfde melodie als het koraal van no. 20.

57. [29] Und von Stund an nahm sie den Jünger zu sich (recitatief; Joh. 19,27b-30a) 

Een recitatief waarin opnieuw een oudtestamentische profetie aan de orde komt: de soldaten geven Jezus edik met hysop te drinken – zoals al eeuwen daarvoor in Psalm 69 was bezongen.  Indrukwekkend klinkt Christus’ laatste woord voor Zijn sterven: ‘Es ist vollbracht.’ Heel even houdt iedereen zijn adem in. Het machtswoord heeft geklonken (‘Tetelestai’ in het Grieks), Christus’ taak zit erop, Hij mag Zijn hoofd buigen. Een prachtige, schier perfecte notenrij (eindigend op Fis-groot). De dirigent kan ervoor kiezen een korte doch indrukwekkende stilte in te lassen.

58. [30] Es ist vollbracht! (aria, alt)

Wellicht de meest bekende aria uit de Johannes, voor velen het meest geliefde stuk uit de Johannes Passion. We betreden heilige grond: hier is Christus alleen met Zijn Vader. Geen soldaten, geen discipelen, niets. Molto adagio: zeer langzaam. Hier past heilige eerbied. Is het treurmuziek? Wordt hier een diep verdriet bezongen? Of klinkt hier een diepgeworteld Godsvertrouwen? Het is hoe het ook zij muziek uit de eeuwigheid. Een vredig tafereel, een kalme avondsfeer, de alt (een bij voorkeur donkere alt) begeleidt door de lieflijke viola da gamba en een sober continuo. Jezus’ sterven brengt, ondanks Zijn afschuwwekkende lijden, vrede. Het vredige karakter van de aria wordt heftig onderbroken wanneer Bach de zin ‘Der Held aus Juda siegt mit Macht und schließt den Kampf’ invoegt, met een levendig tempo (Vivace). Christus Victor! Het is feest, het orkest komt in beweging, alles buigt en klapt voor deze Held. Vervolgens keert de rust terug, even plotsklaps als deze was verstoord, wat het contrast des te groter maakt. Een aria qua emotie en diepgang kan wedijveren met het ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus.

59. [31] Und neiget das Haupt und verschied (recitatief; Joh. 19,30b)

Ontroerend – met een pennenstreek meldt Johannes het overlijden van Christus. Bach laat Christus het hoofd (‘Haupt’) buigen en de geest geven (‘verschied’) – dat laatste klinkt pijnlijk alleen. ‘Laten wij onze genadige Vader in de hemel leren erkennen en danken voor Zijn genadige goedheid en liefde voor ons, Die Zijn Zoon niet heeft gespaard, maar Hem in de dood, ja in de kruisdood heeft overgegeven en tot een vloek heeft laten worden, opdat wij de zegen verkrijgen, van zonden verlost worden, de Heilige Geest ontvangen en door Hem kinderen van God worden en eeuwig zalig worden,’ aldus Luther (Hauspostille 1545/45).

60. [32] Mein teurer Heiland, laß dich fragen (aria, bas; koraal)

Adagio als tempoaanduiding: de dood van Christus dwingt tot reflectie. De bassolist worstelt met een aantal cruciale vragen (‘laß dich fragen’) na de dood van Christus: ben ik van sterfelijkheid bevrijd? Kan ik door Uw pijn en sterven het hemelrijk beërven? Is er verlossing voor de hele wereld? De gemeente, die haar Heer teder liefheeft (‘O du lieber Herre!’), geeft, zingend door de vragen heen, het antwoord: ‘In der letzten Todesnot, / Nirgend mich hinwende (…) Als zu dir, der mich versühnt.’ Een kalme en gebalanceerde dialoog. De bassolist ziet uiteindelijk zijn vragen beantwoord worden door Jezus zelf: ‘Doch neigest du das Haupt / Und sprichst stillschweigend: ja.’ Ook de bassolistbuigt het hoofd, de begeleiding houdt even in: zijn onrustige vragen zijn overgegaan in stille aanbidding.

61. [33] Und siehe da (recitatief; Matt. 27,51-52)

In dit recitatief worden twee teksten uit het Mattheusevangelie ingelast (Mattheüs 27, 51- 52). Als enige evangelist laat Johannes in zijn evangelie onvermeld dat het voorhangsel van de tempel scheurt. Het recitatief begint met een krachtige aansporing: ‘Und siehe da’. Ons wordt opgedragen omhoog te kijken. Net als in de Matthäus geeft Bach het scheuren van het voorhangsel beeldend weer (een fraai staaltje Augenmusik): een snel dalende notenrij van twee octaven (E-E). Ook de aardbeving, het scheuren van de rotsen en het openen van de graven gaat gepaard met heftige, trillende bewegingen in de bas/begeleiding.

62. [34] Mein Herz (arioso, tenor)

Een ontroerende en dramatische arioso. Opnieuw ‘zien’ we het voorhangsel scheuren en horen we de aarde beven. De gelovige wordt opgeroepen tot introspectie. Als alles beweegt en beeft en als de Schepper – even onbegrijpelijk als afgrijselijk – koud wordt (‘Weil sie den Schöpfer sehn erkalten‘): ‘Was willt du deines Ortes tun?’ Ook de muziek eindigt met een vraag –

63. [35] Zerfließe, mein Herze (aria, sopraan)

De tranen biggelen over de wangen (‘Fluten der Zähren’): in de muziek zijn het golvende bewegingen, op en neer. Zo klinkt het wanneer een innig geliefde is heengegaan. Bach stelt het zingen van het woord ’tot’ (dood) uit – maar als eenmaal het woord geklonken heeft, houdt het niet meer op: ‘… ist tot, dein Jesus ist tot, tot, tot, dein Jesus [enz.]’ Het ’tot’ komt haperend, schokkend uit de keel, alsof we er nog niet aan willen. De begeleiding van flauto traverso (fluit) en althobo (oboe) met veel repeterende noten en kalme notenlijnen is timide, schrijnend, wiegend om de ernst van het lijdensdrama te onderstrepen. Het klinkt vol berusting, maar in de tekst verraadt ook onrust en tragiek: de wereld moet weten dat Jezus, de Hoogste, dood is (‘Erzähle der Welt und dem Himmel die Not: Dein Jesus ist tot’).

64. [36] Die Jüden aber (recitatief; Joh. 19,31-37)

Een uitgebreid recitatief waarin Johannes de scène op de kruisheuvel ondertiteld. Aandacht verdienen de twee benen van Christus (in de muziek staan de benen stijf naast elkaar, met nota bene een herstellingteken op de B in een Bes-groot zetting), de inspectie van de soldaten of de kruiseling gestorven is (‘er schon gestorben war‘; een lage gang), het doorsteken van Christus’ zijde (‘eröffnete’, in dit recitatief krijgt het de hoogste noot, een A). Aan het slot van het recitatief klinken twee oudtestamentische profetieën, opnieuw met het tempoaanduiding Adagio. Johannes leidt in zijn evangelie deze vervulling in met de woorden: ‘Want deze dingen zijn geschied’ (SV) (‘For these things were done’; KJV): Bach accentueert ‘Denn’ met een hoge, eenzame noot – attentie! Om welke profetieën gaat het? Geen van Christus benen werd gebroken (cf. Exodus 12,46; Numeri 9,12 en Psalm 34,20) en de soldaten zullen bij het laatste oordeel zien Wie ze doorstoken hebben, namelijk Christus (cf. Zacharia 12,10 – ook geciteert in Openbaring 1,7, HSV Studiebijbel).

65. [37] O hilf, Christe, Gottes Sohn (koraal)

‘O hilf, Christe, Gottes Sohn’ is een strofe uit ‘Christus der uns selig macht’, afkomstig van Michael Weisse, met een melodie gedateerd omstreeks 1500. De gemeente roept de hulp van Christus in om dit lijden en de betekenis ervan recht te betrachten: ‘Deinen Tod und sein Ursach / Fruchtbarlich bedenken, / Dafür, wiewohl arm und schwach, / Dir Dankopfer schenken.’ Hier past geen uitbundigheid; Bach laat alle expressie weg om de ernst van Christus’ plaatsvervangende lijden door te laten dringen. Wat rest is een pijnlijk sober koraal. Het koraal heeft dezelfde melodie als no. 21. ‘O hoe diep heeft deze Heere Jezus Zich moeten vernederen tot in de vervloekte dood des kruises, om ons, verlorenen, heil te schenken,’ schrijft Luther in zijn Tafelgesprekken (Luther 1964).

66. [38] Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia (recitatief)

De laatste scène van Johannes’ lijdensverhaal. Hier verschijnen Jozef van Arimathea en Nicodemus op het toneel. Alle evangelisten maken melding van Jozef; alleen Johannes meldt dat Nicodemus, die eerder in het evangelie een nachtelijk gesprek had met Jezus, erbij was. Jozef wilde er niet openlijk voor uitkomen dat hij een volgeling van Jezus was geworden (‘doch heimlich, aus Furcht vor den Juden’ – het klinkt zacht, bedekt en angstvallig). Nicodemus heeft kostbare zalf bij zich (‘hundert Pfunden’). Even kostbaar (of zwaar) als de zalf is het feit dat Jezus gekruisigd is (Bach geeft beide dezelfde hoge noot, A). Jezus wordt in een graf gelegd (‘Grab’; laag). Het graf was volgens Johannes dichtbij, dat kwam Jozef en Nicodemus goed uit omdat aanstonds de Sabbath zou aanbreken.

67. [39] Ruht wohl (koor)

Een ontroerend slotkoor; sopraan, alt, tenor, bas verenigen zich in dit indrukwekkende rouwkoor. Opgezet als een sarabande: een dans. Het is prachtig om de dalende melodielijnen te horen (en te zien): Christus wordt ten grave gedragen. De gemeente zingt een hemels slaapliedje (‘Ruht wohl‘) voor Christus. Rust zacht, maar hier klinkt dat geenszins goedkoop. Verdriet heeft niet de overhand (‘Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, Die ich nun weiter nicht beweine’) – veel minder dan in de Matthäus is Jezus in de Johannes slachtoffer. In het ‘Ruht wohl’ klinkt deemoedige berusting en gelovige aanbidding. Het graf van Christus opent voor de gelovige de hemel en sluit de hel (‘Macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu’). Bij aanvang van de zin ‘Das Grab, so euch bestimmet ist’ houdt de begeleiding even haar adem in (de tweede keer spelen bas en continuo niet mee). Christus in het graf, wie kan dat vatten! Met ‘Ruht wohl‘ keert de rust keert – na het emotionele en dramatische ‘geweld’ dat in de Passion de revue passeerde. Het stuk eindigt niet met een slotakkoord, maar met één noot (Es), pijnlijk sober en ontroerend… (Van Houten en Kasbergen willen ons nog doen geloven dat Bach in ‘Ruht wohl’ zijn naam op ingenieuze wijze heeft verwerkt; ik laat die suggestie graag voor hun rekening…)

68. [40] Ach Herr, laß dein lieb Engelein (koraal)

De Johannes Passion wordt afgesloten met een koraal waarin de gemeente de betekenis van Christus’ lijden verwoord. Door Brandts Buys is dit ‘het meest wonderbaarlijke koraal uit de gehele muziekliteratuur’ genoemd. Voor de gemeente geldt dat zij nog vóór de dood staat, daarom wordt de hulp van Christus ingeroepen. Op uiterst tedere wijze wordt gezongen over de hulp van engelen (‘laß dein lieb Engelein Am letzten End die Seele mein In Abrahams Schoß tragen’) en het rusten van het lichaam in de slaapkamer tot de jongste dag (‘Den Leib in seim Schlafkämmerlein Gar sanft ohn einge Qual und Pein Ruhn bis am jüngsten Tage!’). De dood wordt hier teder behandeld, als ware het een slaap. Halverwege het koraal is er een omkering (‘Alsdenn’); soms wordt het eerste deel zacht (piano) en trager gezongen en het tweede deel hard(er) (forte) en sneller. Daar is een goede reden voor: Pasen werpt zijn schaduw al vooruit: ‘Alsdenn vom Tod erwecke mich’. Droefheid verandert in vreugde, gebed in lofprijzing. De gemeente zal na de dood Hem zien, de Zoon van God (‘Daß meine Augen sehen dich / In aller Freud, o Gottes Sohn‘). Dan kan het niet anders of de Johannes Passion eindigt in een overtuigende, majesteitelijke lofprijzing: ‘Herr Jesu Christ, erhöre mich, / Ich will dich preisen ewiglich!’ (De suggestie dat Bach in de laatste regels zijn naam in omgekeerde vorm door de bas laat zingen, waarmee hij zichzelf includeert bij dit gebed en lofprijs, laat ik graag voor rekening van anderen…)

Hier past geen applaus of gejoel, maar een stille aanbidding en verwondering. Of, zoals Glenn Gould schreef: ‘Ik ben tot de zeer ernstige slotsom gekomen dat de meest doeltreffende stap die wij in ons huidige culturele klimaat kunnen zetten, uit het geleidelijk maar radicaal elimineren van iedere vorm van respons uit de zaal moet bestaan. (…) Kunst heeft niet tot doel een vluchtige verhoging van de adrenalinespiegel te bewerkstelligen, maar richt zich op het geleidelijk opbouwen van die staat van verwondering en sereniteit die een leven lang blijft voortduren.’ (Gould 1987: 131)

Naschrift: opmerkingen en verbeteringen zijn van harte welkom! Het staat u vrij gebruik te maken van deze tekst, graag met bronvermelding. Ik zou het leuk vinden om te horen hoe u deze tekst heeft gebruikt.

Bronnen

  • Bach, Govert Jan (2017). Maarten Luther en Johann Sebastian Bach. Twee grensverleggers. Amsterdam: Uitgeverij Rubinstein.
  • Bach Vereniging (2024). Eersteling. Via: Johannes-Passion – Bach (bachvereniging.nl).
  • Bouma, C. (1964). Het evangelie naar Johannes opnieuw uit de grondtekst vertaald en verklaard. Kampen: J.H. Kok N.V.
  • Buys, Hans B. (1950). Johann Sebastian Bach. 48 preludia. Haarlem/Antwerpen: Gottmer.
  • Gould, G. (1987). Glenn Gould over muziek. Baarn: Bosch & Keuning.
  • Hellenbroek, A. (1791). De Kruis Triomph van Vorst Messias. Dordrecht: Abraham Blussé en Zoon (vijfde druk).
  • Hengel, E. van (2024). Johann Sebastian Bach – Johannes-Passion (BWV 245). Via: Johannes-Passion (BWV 245) – Eduard van Hengel.
  • Houten, K. van & Kasbergen, M. (2007). Zutphen: Walburg Pers.
  • HSV Studiebijbel (2014). HSV-Studiebijbel. Heerenveen: Royal Jongbloed.
  • Koeijer, R.W. de (2024). Jezus’ gebed om heerlijkheid. Preek gehouden op zondag 27 februari 2024 in de Dorpskerk van Reeuwijk. Via: ds. R.W. de Koeijer – Johannes 17:1-5.
  • Linden, P. van der (2024). Programmaboekje Johannes Passion, J.S. Bach. Uitvoering Ars Musica Concertkoor en Orkest, 15 maart 2024, Grote of St. Maartenskerk Tiel.
  • Luther, M. (1884). Hauspostille. Sermons on the gospels. Columbus, Ohio (USA): J.A. Schulze.
  • Luther, M. (1964). Keur uit de Tafelgesprekken. Dordrecht: J.P. v.d. Tol.
  • Nelson, Th. (2013). King James Study Bible, Second Edition.
  • Pijper, W. (2011). Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947). Utrecht: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.
  • Spel, M. (2011). ‘Ik hoor Bachs eigen twijfel’. Dirigent John Eliot Gardiner over religieus besef en de Johannes Passion. In: NRC.
  • Thompson, Frank Ch. (1964). The New Chain-Reference Bible. Indiapolis-Indiana: B.B. Kirkbride Bible Co., Inc.
  • Vergunst, A.T. (2022). Preken in de serie “Ik ben”. Via: PrekenWeb – Preken in de serie “Ik ben” serie.